El patrimonio textil en Tucumán, tanto el de las colecciones particulares, como el existente en los  Museos, es muy rico y variado. En los últimos años este patrimonio, ha sido revalorizado al ser considerado un  documento tangible, de allí la necesidad de proteger su integridad física. Y por otro, la urgencia de rescatar su valor histórico, estético y cultural, ya que forman parte del  legado de las sociedades que nos precedieron y por lo tanto, nos sirven de nexo entre el pasado, el presente y el futuro.
El Instituto de Arqueología y Museo Miguel Lillo de la Facultad de Ciencias Naturales, cuenta con una valiosa colección de textiles,  lo que permite tener idea del significativo arte textil andino. Esta colección, esta integrada por tejidos arqueológicos (un total de 339 fragmentos) y etnográficos (313 fragmentos y piezas completas). “Indudablemente, la historia del Museo de Arqueología refleja como ha funcionado el valor simbólico de los textiles, en los diferentes momentos que recorrió la institución. En ese devenir histórico participaron las ideas, los criterios de valor y las decisiones de quien estuvo a cargo de la institución;  quienes les dieron un valor y un tratamiento a la colección.” 2
Es preciso destacar que el estudio de esta colección  se inicia en el año 1999, y su objetivo primario fue rescatar la colección textil existente en el IAM (Instituto de Arqueología y Museo). La mayoría de los textiles depositados en el IAM son fragmentos donados o adquiridos durante la década de los años 1930 y 1940. Los sucesivos traslados que soportaron a lo largo de últimos años, acentuaron su deterioro, debido a  la propia naturaleza perecedera de sus fibras. Estas circunstancias también han influido en que muchos de los objetos depositados carezcan de datos para reconstruir su historial. Por ello, con el propósito de contextualizar la colección analizada, se hizo un recorrido por la historia del textil andino.
Referirnos al textil andino es hablar de un arte milenario, pues éste aparece y se desarrolla antes que la cerámica, la orfebrería y otras artes menores. En todo el mundo han sido elaborados desde los tiempos más remotos con fines utilitarios, ceremoniales, religiosos, sociales, económicos, militares, etc.
 La actividad textil constituyó la expresión cultural por excelencia de los pobladores andinos, manteniéndose vigente con distinta intensidad y calidad, en  las diferentes comunidades campesinas. La información arqueológica y etnohistórica confirma su presencia tempranamente.
Los textiles más antiguos datan de la época precerámica (6000- 2000 a.C.), los cuales fueron confeccionados en fibras vegetales como: maguey, totora y junco. Con esta materia prima y con la ayuda de sus manos elaboraron las primeras sogas, redes, esteras y vestidos.
El empleo de la lana de alpaca en la costa, se registra alrededor del 3000 a.C.; antes de esta fecha se sabe que se aprovechaba la piel y el cuero de los camélidos. En la Cueva del Guitarrero (sierra central del Perú) se hallaron fragmentos de tejidos trenzados en fibra vegetal, cuya datación se señala alrededor del 5800 a.C. según el C14, es decir al comenzar el precerámico.
Indudablemente, el surgimiento de las primeras telas corresponde al final de esta etapa y es casi paralela a la domesticación plena del algodón, en torno al 2500 a.C. El uso intensivo de la fibra de algodón queda demostrado en el sitio  de Huaca Prieta, en el valle de Vicú; allí se encontraron más de 9000 fragmentos cuyo fechado arrojó una antigüedad de 2500 a 1200 a.C. Los tejidos de Huaca Prieta presentan diseños de cóndores, serpientes, cangrejos bicéfalos,  figuras antropomorfas, etc. utilizándose las diferentes tonalidades de la fibra de algodón para lograr estos efectos decorativos.
Entre las técnicas más empleadas pueden mencionarse los entrelazados de pares continuos o pares discontinuos, los anudados, los anillados, etc.
(Figuras 1 y 2)
Los inicios del período formativo alrededor del 2000 a.C. coincide con la aparición de los primeros centros ceremoniales y el desarrollo de diversas actividades económicas, en ése contexto los tejidos pasaron a cumplir no sólo una función utilitaria sino que tuvieron una gran demanda;  a la vez que van marcando cierto status y prestigio para quien porta determinados tejidos.
Alrededor del 1400 a.C. se inventa el telar y el lizo, tales innovaciones significaron un aporte revolucionario al desarrollo tecnológico textil.

La cultura Chavín

La cultura Chavín es la que proporcionó los tejidos más representativos para el  formativo medio (1000 –200 a.C.) A igual que en otros soportes, la iconografía presenta diseños estilizados de un ser con ojos excéntricos, grandes colmillos, cabellos serpentiformes, etc.; siendo el sitio más característico el de Karwa (ubicado a 8 Km. al sur del cementerio de Paracas), donde encontramos telas pintadas con los mismos diseños.
Para William Conklin, el Horizonte Chavín esta signado por grandes invenciones como: la utilización de la fibra de camélido en los tejidos de algodón, las telas pintadas, el teñido del pelo de camélido, el empleo de tramas suplementarias discontinuas y el pintado en negativo.
Al finalizar el formativo (500 a.C.) en la  sureña bahía peruana de Paracas el investigador Julio Tello logró exhumar hacia 1927, 429 fardos funerarios que daban a conocer al mundo la existencia de una cultura de vital desarrollo: Paracas, que significa “Lluvia de Arena”. Tello sostenía que las tumbas de Cavernas eran más antiguas y que formarían una entidad diferente a la de Necrópolis. A partir de este hallazgo se distinguieron dos etapas en Paracas, las cuales se caracterizarían según el tipo de enterramientos:
- Paracas Cavernas.
- Paracas Necrópolis.
Paracas Cavernas era considerada como la más antigua, y se habría desarrollado aproximadamente entre los siglos IV y II a.C. (Horizonte Temprano). Más tarde en una fase posterior, coincidente con los primeros momentos de Nazca se ubicaría Necrópolis (Intermedio Tem-prano). Si bien esta secuencia es correcta en términos generales, a raíz de las excavaciones realizadas por William Strong (1957) en Cahuachi (Nazca, costa sur), quedó demostrado que los testimonios de Cavernas y Necrópolis son contemporáneos. Esta afirmación, coincide con la opinión expresada por Anne Paul (1991), en el sentido que ambas expresiones corresponden a un mismo desarrollo cultural. Por otro lado, debe tenerse en cuenta la notable cercanía entre  la iconografía de Paracas Necrópolis con la de Nazca. Por ello, algunos autores consideran que las manifestaciones tardías de Paracas Necrópolis identificadas en el valle de Ica, pueden considerarse como Proto-Nazca.
En Cavernas, las momias están envueltas con tejidos y depositadas en pozos a manera de botellas, que por debajo de la garganta cilíndrica, se ensanchaban. En Necrópolis, los fardos están colocados en verdaderos centros habitacionales reutilizados. Existe una variación entre ambas en cuanto a las ofrendas, en Cavernas hay individuos con deformación y trepanación craneana, acompañada por una cerámica muy parecida a Chavín, denominada Paracas, con diseños en negativo. En cambio, en Necrópolis, los tejidos son más coloridos asociados a una cerámica fina y austera que remite a formas naturales. Hoy se sabe que la realizaba otro grupo denominado Topará. Cuando Tello hace el descubrimiento, se sabía poco de este sitio, ubicado al norte de Paracas.
De renombre mundial son los tejidos paraquenses confeccionados aproximadamente entre el 600 y el 100 a.C. La mayoría del material proviene de la región de Cavernas y se trataría de textiles de algodón cuyas principales estructuras técnicas son de tipo red, tela doble, tela triple, brocado y tapiz. La técnica del bordado, caracterizaría a los tejidos de Necrópolis.
Los motivos más frecuentes son los antropomorfos y zoomorfos (felinos, serpientes, aves), aunque el motivo más impactante de esta época y que permanecerá hasta el final del Horizonte Medio es el llamado “Ser Oculado” (John Rowe, Menzel 1964). Este personaje de grandes ojos circulares, cabeza grande, nariz alargada, boca ancha, habitualmente llevaba un cu-chillo tipo “Tumi” en forma de media luna, a veces iba portando cabezas trofeos. Anne Rowe, sostiene que este ser sería el principal protagonista de un nuevo culto originado en la región de Ocucaje hacia el
700 a.C.

Complejo ritual

De todo el complejo ritual (música, canto, oraciones) nos queda el fardo funerario. Esta es una estructura estratificada  presentando capas alternadas (ceremoniales y de relleno). Son verdaderos envoltorios en forma cónica de un metro y medio de altura, donde se depositaba al cadáver en forma flexionada a veces acompañado de conchas, narigueras, diademas y tejidos (burdos y finos). Estas prendas de uso cotidiano (faldas, ponchos cortos, túnicas, mantos etc.) formaban verdaderos conjuntos de un mismo diseño (tanto por su color como por su iconografía), lo que indica que fueron usadas en su conjunto. Las piezas finas o ceremoniales constituían tejidos bordados, colocados cuidadosamente en forma antropomorfizada, es decir en función del orden anatómico de la persona.
Los fardos más voluminosos llegan a tener hasta 8 telas en total. Anne Paul, nos dice que lo decisivo para marcar la diferencia del muerto era el tamaño del fardo y no sólo la cantidad de tejidos finos. Las túnicas son las que envuelven generalmente al fardo. Es notable que todas las zonas han sido trabajadas (campo, orla, terminación y flecos) es decir, que en ellos  no existen áreas de silencio. Las polleras o faldas pueden llegar a tener 4 metros de largo y se las colocaba enrolladas. Los turbantes son de forma rectangular, muy largos (4 o 5 metros de largo); diferentes de los mantos que más bien son cuadrados y no tan largos. Los mantos característicos de Necrópolis llegaban a medir entre 2 y 3 metros de largo por 2 de alto. Hay quienes dicen que no se los usaba, eran más bien simbólicos, aunque esto no esta comprobado. La iconografía más frecuente de estas prendas, son las figuras antropomorfas en actitud de caída o vuelo, interpretado como shamanes en estado de trance. (Figura 3)
Lo que llama la atención de los tejidos Paracas son los colores. A pesar de haber transcurrido casi 2000 años, estos se mantienen intactos. El proceso de teñido es muy complicado, aún hoy en día. Anne Paul, identificó 240 colores, sosteniendo que uno de los criterios de maestría logrado por la gente de Paracas, fue poder repetir los colores y no generar una gran variedad de ellos.
Al promediar los inicios de nuestra era, la poderosa presencia religiosa de Chavín va debilitándose,  subsistiendo sólo aquel personaje estilizado portando báculos, que alterado será el dios principal en la cultura Moche, Tiahuanaco y luego Huari.
La etapa de los Desarrollos Regionales o Intermedio temprano (200 a.C.-500 /600 d.C.), se distingue por la presencia de florecimientos locales como Nazca, en la costa sur; Lima, en la costa central y Moche, en la costa norte. Procesos semejantes experimentaron estas culturas  en cuanto al crecimiento económico- social, a la complejidad de los sistemas de riego y agricultura, al desarrollo artesanal, etc.
En cuanto a la cultura Moche, sabemos que el trabajo textil fue destacado aunque no encontramos mayores evidencias debido a problemas de conservación. En general, los tejidos mochicas provienen del valle de Huarmey. Respecto a Nazca a diferencia de los textiles Paracas, mundialmente conocidos, sus tejidos son muy pocos y no alcanzaron la fama y prestigio de los anteriores. (Figura 4)
Sin embargo, es evidente que en la elaboración de ellos se requirió de la presencia de expertos artesanos  en el arte de la textilería, quienes habrían estado estrechamente relacionados con  la casta sacerdotal para la producción de finos mantos y vestidos. Su uso  fue  restringido a una elite con fines suntuarios y de carácter ritual; también podemos encontrarlos en contextos funerarios como parte del ajuar de los difuntos en su vida después de la muerte.
Emplearon la fibra de algodón y la fibra de camélidos. Los textiles Nazca presentan una gran variedad de colores, cuyas fibras presentan por un lado una coloración natural, y por otra, fueron obtenidas mediante teñido artificial. Las fibras de color natural varían de tonalidades; en el caso del algodón (blanco y marrón) y  las  de origen animal (blanco, marrón, negro y gris). Las fibras teñidas artificialmente fueron obtenidas mediante el empleo de pigmentos de origen mineral como el cinabrio (se obtiene coloración rojo y naranja), igualmente con pigmentos procedentes de plantas, flores y resinas se obtuvieron las tonalidades de color marrón, verde, amarillo, azul, etc. El color púrpura provino de los  moluscos.
Aunque los textiles Nazca fueron elaborados generalmente con el uso del telar destacándose las gasas, brocados y tapices; hay otras técnicas hechas a mano, como el anillado, el anudado y el entrelazado, con los cuales se elaboraron redes, pequeños paños; diversas técnicas que demostraron el dominio del arte de tejer. No podemos dejar de señalar los llamados tejidos tridimensionales con cuya técnica se lograron notables figuras de plantas, flores, pájaros, etc. de vistosos colores; demostrando así un despliegue técnico –artesanal y una extraordinaria capacidad estética.
A partir del 500 /600 d.C. gran parte del territorio andino cae bajo la influencia del imperio Huari, procedentes del valle de Ayacucho. El proceso de conquista se lleva a cabo, desde Moche a Cajamarca por el norte,  hasta Nazca y Cuzco por el sur, entrando en conflicto con Tiahuanaco. Aunque  Huari no pudo someter a Tiahuanaco, ambos estados se fijaron  fronteras definidas manteniendo éste último su dominio en el sur  a través de una ocupación de tipo colonial y el desarrollo de un intenso trueque en las zonas desérticas. Por su parte, Huari ejerció su dominio por el centro y norte del área andina, sustentado por el tributo y el manejo de la mano de obra conquistada.
La iconografía de los tejidos Huari está estrechamente vinculada al centro religioso de Tiahuanaco, pues es muy frecuente encontrar en ellos el “dios de los báculos” ya sea como una figura completa o bien de perfil, o simplemente desmembrada, es decir, como una combinación de símbolos abstractos. Sobresale la técnica de tapiz y sus diversas variantes, considerada como la fase de mayor perfección que se haya logrado en el antiguo Perú. Se destaca  la confección de unkus (camisas) de grandes tamaños (posiblemente realizados en telar vertical) y los llamados “gorros de cuatro puntas”, como parte del aspecto suntuoso del tejido.
Producido el resquebrajamiento de Huari, asistimos nuevamente a un período de desintegración regional conocido como Reinos y  Confederaciones tardías o Intermedio Tardío alrededor del 900/ 1000 d.C. hasta el 1450  d.C. En la costa norte, el reino Chimú se fundará sobre los resabios mochicas logrando un extraordinario desarrollo en el arte plumario. En tanto que en la costa central, el tejido alcanza una notable creatividad, a través de confección de gasas y el tejido reticular.
En la textilería Chimú encontramos una considerable cantidad de piezas suntuosas como: unkus, estolas, paños, waras (taparrabos) elaborados en técnicas de tapiz, brocado, gasa, doble tela,  etc. El arte plumario es lo más destacado de esta cultura, utilizado para la realización de tocados ceremoniales, paños, orejeras, adornos personales, etc., para ello emplearon aves provenientes del Amazonas logrando así contrastantes e impactantes colores.

Chancay

Los antiguos pobladores de Chancay tuvieron un conocimiento milenario sobre las fibras de origen vegetal y animal, pues constituyeron la materia prima esencial para la elaboración de tejidos que adaptaron según sus necesidades. Utilizaron el algodón de diversos colores, la fibra de camélido, el maguey como fibra vegetal y en algunos casos, los propios cabellos humanos.
Los tejedores Chancay fabricaron telas, apelando a diferentes procedimientos tecnológicos, entre los cuales se mencionan: las gasas, los encajes, tejidos reticulares, el tapiz, la doble tela, la tela llana, el tejido tridimensional, la red, también el brocado, el arte plumario y las telas pintadas; además de los mantos recamados de placas metálicas de oro, plata y cobre. Con estas materias primas se hicieron paños, unkus, tocados, etc.  En fibras de algodón realizaron tejidos tan delicados, transparentes, finamente decorados y técnicamente logrados, que reciben también la denominación de “encajes”. Cabe preguntarse ¿que función cumplieron los encajes? Según las investigaciones realizadas a partir de los hallazgos arqueológico, estas piezas aparecen  en contextos funerarios. 
Conviene señalar que el carácter de los diseños y los colores fue usualmente geométrico y polícromo. También se vislumbran facetas de la vida de los antiguos grupos, a partir de las cuales la investigación de los motivos que decoran las telas de carácter escenográfico  constituyen verdaderos relatos, tal vez  la historia o  los mitos naturalistas cosmogónicos  que explican la existencia de sus pueblos.
Respecto a las telas pintadas podemos afirmar que ellas representan verdaderos testimonios de libertad espiritual, que expresan un lado estético más allá que una mera función utilitaria. Emplearon además, la técnica de la mano alzada usando pigmentos y pincelados. (Figura 5)
Los textiles de la época inca (1300-1532 d.C.) alcanzan el máximo desarrollo artesanal. La función que cumplía el tejido dentro de los más variados contextos dentro del incario fueron: como pago de tributo, es decir la llamada mita textil (económica), ropa destinada a quemarse en determinadas ceremonias (religiosa- ceremonial), tejidos finos (cumbi) y tejidos burdos (awaska)  (función social), etc. Cabe señalar que la importante producción textil obedecía a una doble demanda: elaborar para el Estado, a través como ya se mencionó del sistema de mita y por otro lado, se debía tejer para la propia comunidad. Un sector de mujeres llamadas las acllahuasi (escogidas) se encargaban de tejer para el Inca las prendas más finas.
Cronistas como Juan de Betanzos (1551) y Cristóbal de Molina (1575) hacen referencia al tejido; las ropas que se ofrecían en las ceremonias, la indumentaria que portaba el inca y las que se guardaban en los depósitos.
Las materias primas usadas por excelencia fueron: el pelo de camélidos (llama, alpaca y vicuña), algodón (proveniente de las zonas templadas); aunque también hay  referencia que se usaba pelo de vizcacha  para hacer un tejido muy  suave. Las fibras eran teñidas antes de hilarse y se tejían en telares. Con este instrumental fabricaron los unkus (camisa) para los hombres y una túnica larga, utilizada por las mujeres llamada acsu, que a su vez era sujetada en la cintura por una faja.
Es frecuente encontrar en los unkus como parte del diseño, motivos ajedrezados en blanco y negro, o bien cuadrados ordenados uno al lado del otro, dentro de los cuales hay motivos geométricos (círculos, líneas, cruces, estrellas, etc.) denominados tocapus. (Figura 6)
Esta contextualización general del tejido andino, permitió valorar mucho más la colección estudiada, pues fue dotarla de un origen a la vez que, también se buscó conocer su procedencia dentro del museo, es decir cómo habían llegado a la institución. De los textiles analizados, la mayoría  proceden de las culturas: Chimú, Chancay e Inca.
Respecto al valor patrimonial, en las últimas décadas fluye una fuerte corriente social que valora el pasado, es más, siente la necesidad de ese pasado. Esta renovada tendencia de recuperar el patrimonio no es ajena a esta institución sino por el contrario, en los últimos años la conservación de los textiles forma parte de un proyecto museístico.
El manejo de la colección textil analizada, permitió darle cierta identidad. Ya que fue preciso para ello reconocer su propia historia antes que formaran parte de la colección, darles una identidad e identificar sus orígenes, también implicó diferenciarlos de un todo,  pensarlos con las características que los unen y con las que los diferencian de los otros objetos y queda como tarea futura  poder comunicarles alguna vez al público todas estas inquietudes.  n

Notas

1          Magíster en Ciencias Sociales con especialidad en Antropología e Historia Andina (FLACSO-Ecuador). Profesora Adjunta de la Cátedra de Prehistoria, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán. Miembro del Comité Nacional de Conservación Textil (Santiago de Chile)
 2         Sulca, Olga 2004”Registro, recuperación y conservación de los textiles arqueológicos del Museo de la Universidad Nacional de Tucumán”. Tesis de Maestría. FLACSO-Ecuador, CBC Colegio Andino. Cuzco-Perú. Inédita. Pág. 20.

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